Galerie Hebecker Weimar

Es ist das Privileg der schöpferischen Menschen, in ihren Werken fortzuleben. Oft genug tragen sie dafür die Last der Verkennung und Vereinsamung in ihrer Lebenszeit. Beides wählen sie sich nur bedingt selbst. Heinz Plank ist seinen Weg konsequent gegangen und hat ein kostbares Werk hinterlassen, das einem noch kaum betretenen Kontinent gleicht. Wir laden Sie ein, uns in dessen Erkundung zu folgen. Das erfordert Neugier, ein Maß an Mut und Einsatz; es verheißt das Glück tatsächlicher Entdeckungen und die Begegnung mit einer ungekannten wie unerwarteten Schönheit.

In den Gemälden Heinz Planks begegnen wir einer dunkel-glühenden Welt. Wir werden von ihr angezogen und zugleich in Unruhe versetzt. Denn unter der sichtbaren Gestalt ist etwas in Bewegung, das sich nicht beruhigen lässt: Formen bäumen sich auf, Konturen geraten ins Zittern, Farben scheinen zu brennen. Der Bildraum gewinnt die Unbeständigkeit eines lebendigen Körpers. Er atmet, bebt, droht auseinanderzubrechen – und hält sich doch für einen Augenblick in einer Ordnung, deren Zerbrechlichkeit ihr ambivalentes Wesen bestimmt.

Planks Kunst zeigt ein Geschehen in Grenzbereichen: zwischen Gestaltwerdung und Auflösung, zwischen dem Gewicht der Materie und der Flüchtigkeit des Lichts entfaltet sich eine Bildwelt, in der nichts endgültig gesichert erscheint. Die Linie zieht eine Grenze und setzt sie im selben Zug wieder aufs Spiel. Farbe schafft Atmosphäre – Licht kommt aus dem Inneren einer bedrohten Welt. Was entsteht, trägt den Schatten seines Vergehens bereits in sich. In dieser Kunst durchdringen sich mythische Überlieferung, christliche Vision und geschichtliche Erschütterung, ohne auf eine Botschaft festgelegt zu sein. Wir werden der Verletzlichkeit des Menschen gewahr, aber auch jener Kraft, die ihn selbst angesichts des Abgrunds nicht verstummen lässt. Glaube und Zweifel, Ekstase und Agonie, Leiblichkeit und Transzendenz sind unauflösbar miteinander verbunden. Damit steht Plank in der großen Tradition der visionären Malerei und erweitert sie um Bilder, die Bereiche der Erfahrung und Vorstellung in nie gesehener Weise zugänglich machen.

Souveräne Beherrschung der bildnerischen Mittel, kontrollierte Gestaltung und eruptive Geste gehen in seiner Kunst eine spannungsreiche Verbindung ein. Die althergebrachte Technik, derer sich der Künstler bedient, richtet sich dabei nicht auf die Belange einer vergangenen Welt, sondern ist Mittel, um eine Gegenwart zu deuten, deren Gewissheiten brüchig sind.

Obgleich aus der Leipziger Schule kommend, entzieht sich Plank einer schematischen kunsthistorischen Zuordnung. Seine Bilder fordern einen differenzierten Blick und sind mit Klischees nicht zu fassen. In ihnen verliert die sichtbare Welt ihre gewohnten Umrisse – Körper, Linien und Flächen verwandeln sich in Fragmente, Spuren und Zeichen. Das Gegenständliche behauptet sich in vermeintlich paradoxer Weise, während es sich aufzulösen scheint. Darin liegt nicht das Aufgeben von Wirklichkeit, sondern das Freilegen seelischer Wahrheit.

Die Kunst Heinz Planks ist erfahrbar als Gleichnis eines Daseins zwischen Werden und Vergehen. Sie blendet die widerstreitenden Kräfte nicht aus, sie leugnet nicht die Abgründe und Schrecken der Welt und kontert diese doch mit einer Hoffnung, die die fragile Ordnung des Lebens verteidigt. Sie ist von einer Schönheit, die selbst in der Gefährdung erstrahlt. Planks Bilder behaupten nicht den Sieg über den Zerfall, sondern den schöpferischen Widerspruch gegen dessen Endgültigkeit.

S. Hebecker d. Ä.

Biografie

1945 in Bad Elster geboren – Lehre als Gebrauchswerber – 1967–72 Studium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig bei den Professoren Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke – anschließend ein Jahr Meisterschüler bei Werner Tübke – 1973–74 Lehrtätigkeit an der Fachschule für Angewandte Kunst in Schneeberg – 1974–75 Oberassistent an der Hochschule für Bildende Kunst Berlin-Weißensee – seit 1976 freischaffend als Maler und Grafiker – 2025 verstorben

Nur selten verbindet sich Gegensätzliches so selbstverständlich wie im Werk des Dresdner Zeichners und Malers Ernst Hassebrauk (1905–1974). Seiner Kunst eignet die Prägnanz der Neuen Sachlichkeit und zugleich ist sie opulent wie der Barock. Sie feiert die Schönheit der sichtbaren Welt, ohne darauf zu verzichten, das Wesenhafte der Erscheinungen in seiner Tiefe auszuloten.

Die charaktervollen Porträts des jungen Künstlers erfuhren bereits in ihrer Entstehungszeit Ende der 1920er, Anfang der 1930er Jahre große Beachtung. Mit funkelndem Esprit zeichnete und malte er elegante Damen, Bohemiens, Kinder und Menschen aus einfachen Verhältnissen. Die gekonnt gesetzten Linien beeindrucken in ihrer Virtuosität, die Farben überwältigen in ihrer Sinnlichkeit und lenken uns auf die Beobachtungsgabe und Einfühlung, von der diese Bildnisse künden. Sie erzählen von Hoffnungen und Enttäuschungen, von Stolz und Melancholie, vom Glück und von den Brüchen einer Epoche.

In Hassebrauks Stillleben erweist sich die Lebendigkeit und Vergänglichkeit des Seins. Sie speisen sich aus Wunderkammern wie aus Rüstkammern, sie zeigen zerbrechliche Porzellane und tödliche Waffen. Gleichermaßen sind diese Materialisierungen von Kultur und tragen Geschichte in sich. Zusammen deuten sie auf die Möglichkeiten menschlichen Tuns – zwischen Schöpfung und Zerstörung.

Tatsächlich begegnet uns in allen Sujets dieses Schaffens das Konkrete in grundsätzlicher Bedeutung: Das Interieur wird zum Erinnerungsraum, das Stillleben zum kulturellen Selbstporträt, das Bildnis zur Meditation über die Fragilität des Menschen. In der Gesamtschau erscheint Hassebrauks Kunst als eine Synthese von Kräften, die auseinanderzustreben scheinen und doch eine zwingende Einheit bilden.

In vielen Bildern spürt man ein Vibrieren, eine gesteigerte Erregung, die wohl Ausdruck einer gespannten Wahrnehmung sind, einer Einfühlungskraft, die Abgründen und Gefährdungen nicht ausgewichen ist und die sich doch auf die lebendige Schönheit, die kostbare Fülle des Lebens konzentrierte. Man mag in dieser Einheit der Widersprüche einen Spiegel jener Zeit sehen, die Hassebrauk durchlebte, ein Gleichnis für ein von katastrophalen Ereignissen zerrissenes Jahrhundert – natürlich getragen vom Temperament des Künstlers, welches die Grundstimmung seines Schaffens vorgibt. Erhellend ist hier eine Beobachtung Franz Rohs (1890–1965), der als sozusagen sächsisches Gesetz allen Lebens das wiederkehrende Beieinander von Dämonie und Gemütlichkeit begriffen hatte. Fritz Löffler (1899–1988) beschrieb dies in seiner Nachfolge als die fruchtbare Möglichkeit, polare Gesetze zu vereinen und daraus gerade in der bildenden Kunst eine Reaktionsfähigkeit und einen Mut abzuleiten, der es ermöglicht, einen Weg mit Konsequenz zu Ende zu gehen.

Sommerausstellung ’26

Unsere zum Ende des Sommers öffnende Sommerausstellung lädt Sie zu anregenden Begegnungen und neuen Entdeckungen ein. Wir möchten Ihnen mit diesem Ausstellungsformat ausgewählte Kunstwerke zugänglich machen, die in unserem thematischen Programm nicht die Sichtbarkeit erhalten, die sie verdienen. So können wir Einzelstücke besser einbinden und einem Dialog der Bilder jenseits systematischer Erwägungen Raum geben. Dabei liegt der Fokus auf der Form, auf der immanenten Qualität der Werke. Biografische wie geschichtliche Aspekte sollen für den Moment zurücktreten, Wertungen des Zeitgeistes ausgeblendet bleiben, um die Vertiefung ins Eigentliche zu erreichen.

Einer still klingenden Kunst, geprägt von der Eigenart ihrer Schöpferin Iris Hahs-Hoffstetter (1908–1986), durchdrungen von ihrem Wesen, ihrem Denken und Fühlen, widmet sich diese Ausstellung. Sie zeigt Werke von großer gestalterischer Kraft, von hoher Sensibilität und farblicher Kultiviertheit, die sich aus einer tiefen Erlebnisfähigkeit und einem christlichen Weltbild speisen. Die Bilder sind Teil eines Œuvres, das in die Entwicklungen der Klassischen Moderne eingebunden ist, deren hallesche Spielart schöngeistige Heiterkeit mit einer poetischen Melancholie verbindet. Mehr als ein halbes Jahrhundert umspannen die Werke dieser Ausstellung, die zwischen den späten 1920er Jahren und Mitte der 1980er Jahre entstanden sind.

Noch sehr jung hatte Iris Hahs-Hoffstetter 1925 ein Studium an der Staatlichen Kunstgewerbeschule Stuttgart aufgenommen, einer der renommierten Reformschulen Deutschlands, deren Bemühen der Integration von Kunst, Handwerk, Alltag und Gemeinschaftsorientierung galt. Hier begegnet sie dem Maler Erwin Hahs, der zu dieser Zeit bereits als Professor an der – ebenfalls aus der Werkkunstbewegung des frühen 20. Jahrhunderts hervorgegangenen – Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein in Halle wirkte. Sie folgt Hahs 1927 an die „Burg“ und aus dem ersten Gewahrwerden ihrer seelischen und künstlerischen Verbundenheit sollte eine außergewöhnliche Lebens- und Geistesgemeinschaft erwachsen. 1932 heiraten sie.

Erwin Hahs gehörte seit den ersten Jahren der Halleschen Kunstgewerbeschule zu den Persönlichkeiten, deren innovative Lehrmethoden und -inhalte diese Institution maßgeblich profilierten. Sie verband im Bauhüttengeist freie Kunst mit der Aufgabe industrieller Produktgestaltung. Diesem Ansatz folgend, waltet in Iris Hahs-Hoffstetters Arbeiten der ausgehenden 1920er und frühen 1930er Jahre einerseits eine Klassizität, in der die Werte gewachsener Traditionen bewahrt werden, und andererseits eine spezifisch moderne Formensprache.

Nur für kurze Zeit ist ihr eine ungehinderte Entfaltung ihres Künstlertums vergönnt. Das Jahr 1933 erweist sich als bittere Zäsur. Bald schon werden Erwin Hahs und seine Frau als „entartet“ diffamiert, mit Berufsverbot belegt und ihrer praktischen Existenzgrundlage beraubt. Die 12 dunklen Jahre sind nur unter großen Schwierigkeiten zu überstehen. Kraft geben die Liebe, der Glaube, die beiden Töchter, der geistige Austausch mit Vertrauten, das Schaffen im Verborgenen.

Am Silvestertag des Jahres 1943 schreibt Erwin Hahs in sein Tagebuch: „Gestern Abend Arbeiten von Iris durchgesehen. Welch eine innere Fülle und Kraft – mit Aufregung und Angst stelle ich mir immer wieder die Frage: Hast du Iris den richtigen Weg in die Kunst geführt? Hast du sie gefördert – nicht gehemmt? Bist du ihr ein guter Berater gewesen? Ich weiß nur, daß ich immer ihre ungebrochene Kraft, ihre Eigenart, ihre Eigenwilligkeit, ja ihre, ich möchte sagen Brutalität der Form, der Farbe, des Lichtes, des Schattens bewundert habe, daß ich selbst Kraft daher empfangen habe und ihre Arbeit höher, als sie es selbst getan hat, geschätzt habe. Es war für mich die reichste Stunde seit langem; während Iris von der Tagesarbeit ermüdet nebenan schlief, bewunderte ich ihr Werk.“

Nach dem Überstehen der beiden letzten Kriegsjahre in Stendal ermöglicht die Wiederberufung Erwin Hahs’ an die Burg Giebichenstein 1946 die Rückkehr nach Halle. Trotz der entbehrungsreichen Nachkriegszeit gehen die Träume von einem Leben für die Kunst nun für beide einige Jahre in Erfüllung.

Doch bereits 1952 wird ihr Mann im Zuge der politisch geführten Formalismusdiskussion in die Emeritierung gedrängt. Abermals verlässt die Familie Halle, findet nun in Zernsdorf bei Berlin im Haus ihrer Tochter Gunda ein von der Öffentlichkeit zwar isoliertes, aber friedvolles Lebens- und Arbeitsrefugium. In der scheinbar kleinen Welt von ländlichem Haus und Garten fand Iris Hahs-Hoffstetter eine Fülle von Motiven, wusste sie immer wieder aufs Neue zu entdecken und mit lebendiger Empfindung zu gestalten. Bilder von Blumen, Kindern, Katzen lassen den großen Atem der Natur spüren, werden zu Sinnzeichen naturverbundener, wesenhafter Existenz.

Zudem schuf sie ein umfangreiches Holzschnittwerk. Neben Tierdarstellungen widmete sie sich christlichen Themen. Das strenge Schwarz-Weiß der Drucke und der spröde Rhythmus der stilisierten Formen vermitteln die biblischen Motive mit elegisch-expressiver Kraft. In den letzten Lebensjahren zeichnet die Künstlerin mit Wachskreide auf kleinen Papieren, moduliert feine Farbgründe, aus deren vibrierendem Gewebe ein immaterielles Licht erstrahlt als auratischer Schein in Etüden voller Schönheit, als Vergegenwärtigung empfundener Wahrheit.

S. Hebecker d. Ä.

Diese Ausstellung vereint Bilder, die auf Zäsuren verweisen, auf Bedrohungen des Daseins, auf das Hereinbrechen von Gewalt, deren ultimative Steigerung der Krieg ist. Sie zeigt Kunst, die im klaren Bewusstsein für die Verletzlichkeit des Lebens entstanden ist, die das Zerstörerische erinnert, zugleich jedoch kontert, indem sie dem Ende einen Anfang entgegensetzt und dem Vergehen ein Werden. In diesem Zusammenhang richtet sich unser Blick auf den vermeintlichen Widerspruch, dass der Ohnmacht der Künstler hinsichtlich der großen Verwerfungen ihrer Zeit die erhebliche Macht ihrer Werke gegenübersteht. Sich bewusst zu machen, worin diese Macht gründet, kann segensreich und tröstlich sein.

Die Titelabbildung unseres Faltblattes zeigt das 2004 vollendete Gemälde Heinz Planks „Gethsemane“. Es kreist um den Moment im Passionsgeschehen, in dem Christus – abseits seiner Jünger in einem Garten am Fuße des Ölbergs betend – der Schwere des ihm vorbestimmten Weges vollends gewahr wird. Es geht um die Angst vor dem Kommenden und darum, dieses anzunehmen. Es geht um Zweifel und Demut, um Einsamkeit wie um das Geborgensein in einem umfassenden Zusammenhang. Plank vermochte dieses zentrale abendländische Sujet so adäquat wie einzigartig in ein berührendes Bild zu übersetzen.

Natürlich spielen in der Kunstentstehung auch sehr persönliche Anlässe eine Rolle und sind nicht selten maßgeblich für die Identifikation des Künstlers mit einem Bildthema. Solche ließen sich auch hier benennen. Doch wollen wir mit Blick auf die Verschiedenheit der in unserer Ausstellung vertretenen Positionen unser Interesse auf eine grundsätzliche Analogie richten, die in diesem Bild aufscheint und die einen kardinalen Weg künstlerischer Weltaneignung verdeutlicht. Diese Entsprechung ist selbstverständlich metaphorischer und nicht theologischer Natur.

Generell lässt sich aus Planks individueller Annäherung an das Gethsemane-Motiv ein abendländischer kultureller Archetyp ableiten, der uns – letztlich unabhängig von persönlichen Glaubensfragen – zu einem Verständnis künstlerischen Seins führt, welches sich im Annehmen jener Aufgaben verwirklicht, die sich stellen. Ein solches Selbstverständnis fordert vom Künstler einen Wirklichkeitssinn, der darin besteht, seine Augen nicht vor dem zu verschließen, was ihm die Welt offenbart und seiner Berufung gemäß das Gesehene, das geistig Erfasste, das emotional Erfahrene in größtmöglicher Klarheit des Ausdrucks zu bezeugen, indem er es in die Schönheit eines wahrhaftigen Werkes transformiert.

Wenn wir vor diesem Hintergrund zur Frage nach dem Verhältnis zwischen der Ohnmacht der Künstler und der Wirkmacht der Bilder zurückkehren, so ergeben sich Antwortmöglichkeiten. Der anfänglich in dieser Dualität vermutbare Widerspruch weicht der Ahnung eines ursächlichen Zusammenhangs. Denn es sind gerade die Ohnmacht des Künstlers, seine mitunter randständige Position in der Gesellschaft, sein überschaubares Arsenal an handfesten Möglichkeiten, die ihn zu einer Intensität der Wirklichkeitswahrnehmung bringen, der sowohl die Vielen als auch die Mächtigen ausweichen. Für den Künstler, dessen Mittel die der Reflexion und Wiedergabe sind, nicht jene machtvollen Handelns, dessen Aufgabe die differenzierte und dadurch wahrheitsgemäße Welterfassung ist, nicht die Weltveränderung, käme es einer beruflichen Selbstaufgabe gleich, sich in die trügerische Sicherheit von Verdrängung und Ignoranz zurückzuziehen oder sich von politischen Versuchen einer Wirklichkeitsüberwindung vereinnahmen zu lassen. Seiner Aufgabe und sich selbst treu zu bleiben, hat mitunter einen hohen Preis. Doch auch der künstlerische Lohn kann – wie die Kunstgeschichte zeigt – gravierend ausfallen, wenn man mit Instinkt und Mut seinen Weg durch die Dunkelheit findet. Das Licht, das man danach sieht ist, noch kostbarer. Die Welt, die man auf diese Weise erkennt, ist in ihrer Widersprüchlichkeit reicher. Oberflächliche Euphorie und Verzweiflung schwinden und öffnen Liebe und Melancholie zusätzlichen Raum. Der Blick auf das Leben wird vergebungsvoller, empathischer und gewinnt dabei doch an Schärfe. Unter solchen Bedingungen können Bilder entstehen, die in dem Maße, in dem sie realer werden, auch tröstlicher sind. Sie suchen ihre Schönheit nicht an der Oberfläche, sondern finden sie in der Wahrheit eines tiefen Verständnisses für Mensch und Welt.